INTERVISTA FRAMMENTI ENIGMATICI NEL PRESENTE

INTERVISTA

FRAMMENTI ENIGMATICI NEL PRESENTE

di

Carla Piro

LA LUCE E L'OMBRA DI CARAVAGGIO NEL CONTEMPORANEO, MONDADORI
LA LUCE E L’OMBRA DI CARAVAGGIO NEL CONTEMPORANEO, MONDADORI

Configurazioni e segni enigmatici; un’arte intessuta fra la trama della pittura antica ed un ordito contemporaneo; i frammenti del passato coniugati al presente; i corpi, le ali, gli obelischi (icone del museo e della storia dell’arte) illuminati dalla luce caravaggesca, ma astratti in un’atmosfera metafisica; la scultura unita alla tela in un “unicum” ineguagliabile. Sono gli elementi che identificano le opere di Moreno Bondi, in cui si manifesta il legame di reciproca appartenenza fra l’Uomo e la sua storia.

L’incontro avviene nell’Accademia di Belle Arti di Roma, durante la lezione di Tecniche Pittoriche, mentre il “Professore” Moreno Bondi, mostrando preparazioni ed imprimiture, spazia dalla pittura del Seicento all’astrattismo fino al contemporaneo.

Stupisce la lunga carriera accademica, iniziata giovanissimo (nato a Carrara nel 1959, è Titolare di cattedra dal 1987). Sorprende la solida esperienza professionale che fa di lui un “grande vecchio della pittura” per imponenza del lavoro, intellettualità dei temi, capacità progettuale, professionalità esecutiva. Incanta la sua opera: complessa, rigorosa, potente come un moderno Caravaggio, fortemente sollecitata da un presente inquieto ed erede di un importante passato. La pittura di Moreno Bondi raccoglie in sé l’abilità del maestro seicentesco (della cui tecnica è esperto studioso), alimentata da una mente che ha ben presenti le esperienze dell’arte attuale e le problematiche del mondo contemporaneo.

IL PROFESSORE E L’ARTISTA

Professore o Maestro; docente o artista?

Entrambi. Un ruolo è funzionale all’altro, poiché la conoscenza delle tecniche pittoriche è anche alla base della mia ricerca artistica. Un fondamentale supporto all’attività creativa è l’aspetto pratico-virtuosistico (a lungo messo da parte dal Concettualismo del ‘900, desideroso di approfondire la dimensione intellettuale dell’arte), poiché prima bisogna padroneggiare tutti i mezzi espressivi e poi scegliere quello appropriato.

Inoltre ogni linguaggio, anche quello artistico, ha bisogno di regole per essere prodotto, compreso e condiviso. L’arte senza canoni e senza rigore sarebbe incontrollabile ed incomprensibile; casuale ed autoreferenziale. Deve esserci equilibrio e compenetrazione fra metodo, creatività e pensiero.

Il ruolo duplice di docente e di artista la mette a confronto con una platea diversificata, costituita da allievi e da pubblico. Vi sono differenze nel loro modo di intendere l’arte?

In generale percepisco i medesimi segnali: l’esigenza di unificare intellettualità, estetica e prassi; il bisogno di una corrispondenza –come nell’antichità- fra un pensiero forte, che si manifesti attraverso una creazione potente, anche sotto il profilo tecnico.

L’arte non può ridursi al puro concetto (si risolverebbe nella filosofia), né solo ad abilità (sarebbe artigianato): non è il pensiero del fare, ma il fare del pensiero, in quanto espressione adeguata di questo.

Come professore ho verificato che gli studenti sono determinati a recuperare il sapere tradizionale (olio, affresco, scultura). Questo evidenzia l’occorrenza concreta dei giovani di acquisire nozioni e mezzi fondamentali, che consentano loro di supportare e potenziare l’espressione individuale.

Come artista, noto nello spettatore l’attesa di stupirsi di fronte ad opere che rispondano con la bellezza, il virtuosismo e la riflessione all’originalità delle provocazioni, a cui troppo spesso è ridotto il discorso creativo

IL RAPPORTO FRA PASSATO E PRESENTE

Proseguiamo camminando: dall’Accademia verso il vicino studio in Via Giulia, nel centro storico di Roma.

Ci vengono incontro la Tomba di Adriano, Il Pantheon, la Chiesa San Luigi dei Francesi con le preziose tele di Caravaggio, la fontana del Bernini in Piazza Navona, Palazzo Farnese (la cui facciata fu progettata da Michelangelo): ogni giorno Moreno Bondi ha negli occhi -quasi a monito- il frutto del grande ingegno intellettuale e pratico dell’Uomo.

L’itinerario non è casuale (come nulla nell’opera, nell’attività e nelle sue scelte). Con ognuno di questi monumenta l’artista sembra intrecciare un dialogo silenzioso.
Quale storia raccontano?

Raccontano la nostra storia: quella a cui apparteniamo e che ci appartiene; con la quale dobbiamo commisurarci, in quanto moderni e figli di una memoria importante, da cui è impossibile astrarsi. Non si può essere individui consapevoli smarrendo la certezza del proprio trascorso. Senza il ricordo si è privi di identità e la mancanza di un confronto con il passato individuale e culturale genera aberrazioni.

Queste opere riguardano anche la nostra epoca, in ragione di un’Arte eterna, al di là del tempo e delle mode; capace di infiammare l’animo per la bellezza e di eccitare l’intelletto di fronte ad una potenza che uguaglia l’Assoluto.

Per questo motivo prediligo soggetti che appartengono alla storia dell’arte ed evocano il museo, unendo memoria e bellezza: i corpi, le ali, gli obelischi. Tali icone, rappresentate realisticamente ma fuori dal loro contesto e prive di riferimenti spaziali temporali, accedono alla dimensione astratta e metafisica.

Passato e presente: continuità o crisi di opposizione?

Il loro è un rapporto dialettico: il presente eredita una tradizione a cui si oppone, ma dalla quale trae la propria identità. Una incondizionata autonomia comporterebbe l’inaridimento di entrambi. L’equilibrio sta nella consapevolezza del legame reciproco: il passato fonda il contemporaneo, il quale a sua volta vivifica e rende attuale la storia.

Il mio atteggiamento non è anacronistica emulazione o paralizzante rimpianto, ma ammirazione e confidenza: ritengo che la cultura contemporanea debba superare il disagio e lo sradicamento (generato dal rifiuto dell’antico), per ricongiungersi idealmente alla grande tradizione dell’arte

La ricerca artistica ed intellettuale parte, dunque, dalla storia dell’arte e coglie le sollecitazioni del pensiero contemporaneo. Quale impulso l’ha spinta in questa direzione?

La mia esperienza, come artista e studioso, è nata dall’indagine sulla pittura dei grandi maestri, i cui lavori (potenti per le suggestioni e rigorosi negli equilibri formali compositivi) ancor oggi coinvolgono i sensi e la mente dello spettatore, grazie alla componente estetica, simbolica ed intellettuale. Il confronto con tale eredità -intimamente avvertita come comune patrimonio dell’Uomo- mi ha imposto l’impegno in opere che gettassero un ponte fra due momenti culturali diversi, ma appartenenti alla medesima linea temporale.

Parte del loro fascino e del potere evocativo è dovuto anche ai colori personalmente realizzati con pigmenti pregiati e leganti naturali. I prodotti industriali sono a base di medium sintetici e la loro funzione stabilizzante e plastificante altera la resa visiva, la tenuta e la consistenza della pittura. Diversamente i miei colori sono brillanti, duraturi ed essiccanti (nonostante in genere l’olio rallenti l’asciugatura). Ciò è possibile grazie all’utilizzo di ingredienti non artefatti, la cui formula segreta è stata ricostruita in trent’anni di sperimentazione ed indagini accurate sugli antichi manuali del ‘500 e ‘600”.

PITTURA E SCULTURA

Ultima frontiera della sua ricerca sono le tele dipinte ad olio secondo la tecnica di Caravaggio, nelle quali inserisce preziose sculture in marmo Statuario di Carrara: un unicum nel panorama artistico internazionale.

Il marmo si esalta e si integra con la tela; serve a interrompere la classicità della pittura e delle forme; inoltre risolve la staticità dello spazio.

Il connubio delle due arti per noi è inedito, ma concettualmente appartiene alla grande eredità del Barocco: le Pale incorniciate dagli angeli in marmo, sembrano vere e proprie istallazioni, in cui pittura e scultura sono entrambe protagoniste. Ho voluto recuperare questo binomio perché sentivo il bisogno di rompere la bidimensionalità del quadro, aggiungendo all’illusione prospettica della profondità, un piano realmente tridimensionale.

Dunque per me il concetto di espansione spaziale oltre i confini convenzionali della tela, è un esplicito riferimento agli altari seicenteschi. Tuttavia il Barocco viene decontestualizzato, mediato dalla consapevolezza di cognizioni innovative e valorizzato dall’atmosfera metafisica metatemporale.

Nella pittura gli elementi focali sono il corpo, le ali, gli obelischi: icone senza tempo del museo. Quali forme sceglie per la scultura?

Prediligo le geometrie, le curve e la stilizzazione; le strutture organiche e le anatomie evocatrici del classico. Come il Barocco aveva modellato (in architettura e nelle arti plastiche) le compagini rigide e dritte delle epoche precedenti (addolcendone profili e volumi), io utilizzo le forme curvilinee, morbide e sinuose, per bilanciare la staticità e la durezza dei piani con cui si intersecano.

Mi interessa dare un senso di levità alla pietra, contraddicendo il suo peso specifico, non solo per motivi estetici ma anche per ragioni strutturali: la leggerezza è necessaria per inserire la scultura nel quadro.

Mi affascina la bellezza del marmo, non la rappresentazione naturalistica. Quindi la mia scultura non copia un modello reale: elabora una sintesi mentale (che è dedotta dall’esperienza senza esserne la riproduzione particolare).

LA REGOLA DEL MARMO

Niente è casuale nelle sue opere. Quali regole segue per abbinare il marmo sulla tela?

Scultura e pittura hanno un ruolo comprimario: sono entrambe protagoniste. L’una non può soverchiare l’altra, ma devono stabilire fra loro un dialogo.

Concettualmente il marmo rappresenta la matrice dell’idea sviluppata nel quadro. Vi è un rimando visivo ed una relazione ideale: sulla tela si espandono concetti e forme insiti nella pietra. La matrice è l’origine del pensiero e della forma: contiene in potenza quello che sulla tela diviene in atto. La disposizione non è casuale: risponde a regole che hanno il loro significato nel rapporto fra la scultura e la struttura della pittura.

Seguendo un “modello barocco”: il marmo abbraccia il quadro dalla cornice esterna e prosegue all’interno, unendo la bidimensione con la tridimensione, come in una pala d’altare seicentesca (vd. “Accordi di luce con scultura”).

Con la “disposizione centrale”: la scultura è posta nel punto focale, interpretando a pieno il ruolo di matrice, da cui si generano forme e concetti (vd. “Parole di pietra”).

La “struttura a cassettone”: include il marmo in una incassonatura, che sfonda il quadro e lo integra in profondità.

Con la “soluzione grafica”: l’elemento in pietra accompagna il ritmo della composizione pittorica e lo rimarca come un segno grafico (vd. “Pegaso 2011”, “Orfeo”).

Nella “conformazione lineare”: il gruppo di sculture è disposto secondo una successione di punti, che genera una linea immaginaria all’interno di un sistema spaziale (vd. “L’essenziale è invisibile agli occhi”).

Infine, la scultura posta davanti al quadro produce una “istallazione”, adatta a coinvolgere lo spettatore nell’ambiente (vd. “Icaro”).

Il marmo e la tela si uniscono organicamente, nonostante la loro difformità. Quali problemi comporta lavorare materiali tanto diversi?

La scultura presenta grandi difficoltà tecniche ed esecutive. Richiede formazione e competenze divergenti dalla pittura; ma come questa esige metodo, dedizione, costanza, capacità progettuale, concentrazione e tanta fatica mentale e fisica. Per entrambi è importante la visione analitico-sintetica durante ogni fase del procedimento. I passaggi rigorosi permettono di controllare il lavoro mentre si procede e di modificarlo in funzione del progetto stabilito.

Per la pittura è fondamentale la scelta dei materiali nonchè la lunga procedura (fatta di stratificazioni e stesure: preparazione, sbozzatura, prima mano, seconda mano, velature, finitura) consegnataci dalla storia dell’arte e capace di evocare il museo. Così nella scultura la selezione della materia ed i procedimenti tecnici seguono un dettame stratificato e definito da secoli di lavorazione del marmo.

Quali problematiche specifiche implica la scultura?

È arduo partire da un blocco (dove si avanza per sottrazione e non per aggregazione come nella creta). Il marmo oppone resistenza: bisogna dosare la forza per scalfirlo, evitando che si spezzi. L’errore non è ammesso. Lo sbaglio è irreversibile: qui è la differenza fra la scultura e le restanti arti plastiche.

Io non parto da un modello reale: seguo il progetto realizzato con il disegno e ho nella testa la sua immagine tridimensionale. Questa va tradotta in realtà, procedendo punto per punto senza eludere la visione complessiva e “senza mangiarsi il marmo” (come impone la tradizione del fare). Alla forma è doveroso arrivare attraverso lunghi e numerosi passaggi: la scultura è fatta di procedimenti che non ammettono deroghe.

Bisogna contemporaneamente avanzare nei molteplici livelli. Il difficile è salvare i piani di una struttura complessa, conservando la curva che va sopra e mantenendo la linea che sta sotto. Se fosse tutto su un piano, allora sarebbe semplice, ma io non voglio il bassorilievo o l’altorilievo: cerco la forma a “tutto tondo”, che permette di sviluppare una completa tridimensionalità della materia.

Il momento iniziale è la selezione del marmo. Il suono ne suggerisce l’integrità. Non deve avere difetti esterni o crinature interne, rivelatrici della sua fragilità. Si corre il rischio che, in fase avanzata, il materiale si scagli e venga distrutto irrimediabilmente il lavoro. Con la sbozzatura sono eliminate grandi porzioni di pietra per ”liberare la forma dal soverchio”, dicevano gli antichi. Quando la struttura non è ancora definita, si procede con l’avvicinamento al soggetto. Via via le fasi diventano delicate e gli strumenti più affinati e precisi.

Tali procedimenti fanno parte di un rituale. Certe cose vanno fatte come sono sempre state fatte: non per cieco rispetto della tradizione, ma perché non è possibile proseguire in altro modo.

TECNOLOGIA E TRADIZIONE

Il progresso delle tecnologie ha modificato il rapporto dello scultore con il marmo?

Il legame con la materia è sempre diretto; intimo. Sentire la forma, ascoltare la pietra, cercare il giusto verso, riconoscere le risposte alle sollecitazioni dei colpi: queste cose non cambiano. L’uso della tecnologia non toglie o aggiunge nulla alla fatica e alla precisione dello scultore. I supporti innovativi rendono solo più pratico l’uso e la manutenzione degli strumenti tradizionali, ma sono ancora necessarie le mani e la forza nelle braccia.

La fatica, l’attenzione, la precisione rimangono immutate. Nulla cambia: non conta lo strumento, ma la conoscenza del marmo, la mentalità della lavorazione, la capacità di progettare. Tutto questo è esperienza, tradizione, conoscenza dettata dal fare: gli altri sono semplici mezzi che bisogna saper usare.

Perché il marmo e non un altro materiale più semplice come la resina?

Pur essendoci la fatica, la fisicità della pietra che oppone resistenza, la difficoltà esecutiva, il costo delle attrezzature, la scelta di una materia nobile deriva dalla sua capacità evocativa. Il marmo rappresenta tutta la scultura dal tempo dei Greci.

Io sono nato e cresciuto a Carrara: luogo eletto dai Romani prima; poi da Buonarroti, Canova; Thorwaldsen. Questa cultura fa parte del mio DNA. Dalle Alpi Apuane, presso la cava di Michelangelo, viene estratto lo Statuario bianco, dalla grana finissima e compatta. È la sua composizione (calcare puro) che lo rende prezioso e adatto alla lavorazione dettagliata. Lo Statuario è unico al mondo: è l’eccellenza nel marmo; è “il” marmo per eccellenza.

La lunga intervista termina nel piccolo studio che domina i tetti di Via Giulia e si affaccia sopra la minuscola corte cinquecentesca, in cui una vasca in pietra e alcune colonne romane (frutto di antichi scavi) ricordano l’ammirazione tutta rinascimentale per il mondo classico.

Sulla scrivania è aperto il volume dedicato all’artista toscano. Sbircio alcune righe del testo scritto da Antonio Paolucci: “La pittura di Moreno Bondi fa pensare ad uno specchio in cui si riflettono le icone dell’arte antica, solo che lo specchio è rotto. Riflette Michelangelo e Caravaggio in disarticolati frammenti, ricomposti secondo un ordine che segue una mente ed un sistema simbolico del proprio tempo”.

In questo specchio straordinario si uniscono, con seducente alchimia, memoria e realtà. Vi affiorano obelischi di pietra istoriati, corpi possenti recanti su di sé i segni del passato ed ideogrammi sconosciuti tracciati dalla memoria. Tutti fanno parte di un enigma da sciogliere: sono forme che alludono –senza raccontare- ad un passato smarrito, che pure ha lasciato nell’Uomo traccia indelebile.

Carla Piro